اما میکنند؛ شاعری را میشناختم که برای یافتن هر یک واژهی قافیه یک ریال نقد پرداخت میکرد؛ دوازده سیزده سالم بود و یک ریال هم یک ریال بود؛ کلّی واژهی قافیه، به قد و قوارهای که ایشان میخواست، جمع کردم و ایشان آنها روی یک ورق بزرگ کاغذ، سر جای خودشان نشاند و با این ابزار اساسی و مقداری ملات و خشت و آغاز و … یکی دو ترفند دیگر مسمطی بهغایت نیکو بساخت که تا امروز هم آن را به خط جلی مینویسد و برای اثبات شاعری خویش به این و آن هدیه میدهد و دیگر همان و بس؛ … و جالبتر آن که تا همین امروز هم که گهگاه به دیدارش نایل میشوم، یادآوری میکند که آن قافیهها کمک شایانی به وی کرد.
راستی؛ این را هم بیفزایم که آن «بادار یکبزی» -حفظهالله- تنها همان یک شعر را سرود و بعد هم «شعرش آرام گرفت».
گفتم که ایشان شعرش را از سمت چپ جغرافیای شعر آغاز کرد؛ حق هم داشت؛ چون در اواخر دههی سی بود؛ آن هم در شهر زابل- که خود شهرش تازه پس از چندین قرن از آن جای جغرافیای جهان از خواب چند هزار ساله برخاستهبود و هنوز داشت گرد و خاک سالیان را از سر و تنش میزدود- مگر من و او و همانندان من و او چه قدر شعر خوانده و شنیدهبودیم تا قافیهها راممان گردند و نیازی به خریدن و بهخط کردنشان برای به رشته کشیدن نباشد؟!
راستی، تا حالا از این منظر به قضیه نگاه کردهاید؟
اگر نگاه کردهباشید، به پیام هم حق خواهیدداد که شعرش را از سمت چپ آغاز کردهباشد؛ آن هم در شرایطی بهمراتب بدتر از آن روزِ من و آن شاعر مانحنفیه.
میپرسید چرا؟
چون حتی آن روز مثل من تنی چند بودند در شهر زابل که شعرهای کتابهای درسی را از قبیل «آهای آهای آی بچه جان؛ سنگ نپران؛ سنگ نپران» و «بچهها من پسرم؛ من که از گل بهترم» و «بز به صحرا رود و بزغاله؛ کند از دوری مادر ناله» و حتی «گفت با جوجه مرغکی هشیار؛ که ز پهلوی من مرو بهکنار» را بارها و بارها، به ضرب ترکههای انار خیسخورده در حوض مدرسه خوانده و شنیدهبودیم ولی آن سوتر، در شهرهای دیگر و زمانهای دیگر که ما در آن ها نزیسته اما داستانش را در کتابها سراغ داشتیم، راه شعر فارسی قرنها پیش «پاکوب» شدهبود و علفهای هرزش وجین شده و خشونت و زمختی واژگانش در هزاران «محور همنشینی» و «محور جانشینی» بدل به نرمی و مدارا و سازش شدهبود.
شما فکر کنید که تا این جای حرفم مقدمه بود؛ باشد؛ حالا یکی به من بگوید که تا همین چهل سال پیش واژگان زمخت گویش ما را کدام محور همنشینی و جانشینی آن قدر چرخانده و گرداندهبود تا صیقل یابند و هنگام نشستن در کنار هم، به همدیگر تنه نزنند و چهرهی همدیگر را «نخراشند»؟ نه؛ انصافاً شما چنین دگرگونی و دگردیسی مطلوبی را در واژگان گویش سیستان سراغ دارید؟ من سراغ ندارم.
از زندهیاد رئیسالذاکرین که بگذریم، چند شاعر میشناسید که واژگان چموش و سرکش سیستانی را در این میانه؛ یعنی فاصلهی «رئیس» تا زمانی که «پیام» به سرودن آغاز کرد، رام کردهباشند؟
اگر میگویم چموش و سرکش به متولیان «گویش سیستان» برنخورد؛ چون واقعاً هر زبانی که به دست و هوش و فکر متفکران و شاعران و اصحاب سخن صیقل نخورد، خشن و زبر و چموش و سرکش است؛ همهی زبانهای جهان چنین بودهاند؛ لطافت حریرگونهی زبان فرانسه و نرمی و شوخ و شنگی و دلبری زبان پارسی رسمی و هر زبان دلربای دیگری که شما میشناسید، از زیر و رو شدنشان و شخم زدنشان به دست شاعران و نویسندگان آن زبان حاصل شدهاست. زبان که هیچ؛ واژگان که هیچ؛ ما اگر بخواهیم «چوریچلاخ» هم بازی کنیم، ابتدا مهرههایمان را میسائیم تا مبادا زبری و خشونتشان دست و بالمان را بیازارد.
پس نتیجه میگیریم که پیام هم مثل آن شاعر مانحنفیه، شعر «گفتا ور اکیمی» را از سمت چپ آغاز کردهاست؛ خب؛ باید هم چنین میکردهاست؛ هر کسی هم جای او بود، باید چنین میکرد؛ چون نمیتوان بدون برآورد امکانات، بنائی را آغاز کرد؛ هیچ معماری هم ساختمانی را پیش از برآوردِ دقیقِ لوازم و مصالح و ابزار آلاتِ بایسته و لازم نمیآغازد؛ کاری که نخستین شاعران پارسیزبان هم کردهاند. مگر اسدی توسی نخستین فرهنگ واژگان فارسی را برای همین کارکرد، بر اساس حرف آخر ننوشتهاست؟ پس چرا خودش در مقدمهی کتاب «لغت فرس» گفتهاست این کتاب را برای آن نوشت تا شاعران و نویسندگان پارسیزبانِ سرزمینهای غربی ایران که با برخی از واژههای بهکاررفته در خراسان و فرارود آشنایی نداشتند، بتوانند مشکلات لغوی خود را به یاری این کتاب رفع کنند و بهویژه بر این منظور تأکید کردهاست که این لغتنامه بیشتر برای استفادهی شاعران تنظیم شده؛ از این رو ترتیب لغات این فرهنگ بر اساس حرف آخر آنهاست و به منظور پیدا کردن قافیه برای شاعران به ویژه آنهایی که به فارسی تسلط کافی نداشتند، منبع ارزشمندی بودهاست.
چرا اصلاً به قرن پنجم هجری برگردم؟
مگر در همین دوران خودمان، کمتر از سی سال پیش، دکترخسرو کِشانی «فرهنگ زانسو» را ننوشت؟ مگر «مرکز نشر دانشگاهی» همین کتاب را برای کاربردهای زیر، چاپ نکرد؟
پیدا کردن کلمات همقافیه، البته تا حدی که املا تلفظ را تعیین کند؛
یافتن کلمات با پسوند مشخص (یعنی پایان معنیدار)؛
پیدا کردن کلمات با پایان یکسان، حتی اگر تسلسل حروف معنیدار نباشد؛
تدوین یا حلکردن معماهای کلمهای یا معماهای کلمات متقاطع.
نتیجه میگیرم که پیام نیز ابتدا باید «توانسنجی»ای از این نوع، برای شناخت ظرفیتهای گویش میکرد و بعد به خلق شعر دست میزد.
حتی اگر شما بر این باور هم نباشید، بگذارید با هم این کار را، برای توانسنجی انجام دهیم؛ یعنی ابتدا ببینیم برای ساختن و پرداختن چنین شعری چه مصالحی در اختیار داریم و البته از میان این مصالح، بخش عمده و اصلی آن، واژههای قافیه است که ستونهای اصلیاند و بار معنائی و موسیقائی و زیباشناختی شعر- اگر داشتهباشد- روی آن ستونها قرار میگیرد.
اکنون دست به استخراج واژههای مناسب این غزل در گویش سیستان میزنیم:
ابتدا از ردیف šâ: (= بشوم) بگذریم و به واژههای قافیه- که ستون اصلی شعر است و هماهنگکننده و حرف روی در آن چشمگیر- بپردازیم:
bodow، člow، čow، dalow، dar-člow، delow، dow، drow، emšow، ga:low، gow، ji:gow، jow، la:čow، low، mow، ni:šow، no:row، now، ow، pa:čow، pa:low، peytow، plow، pow، qow، ra:-ow، row، sa:row، seylow، sow، šow، štow، ta:-ow، tow، xa:low، xosow، xow، za:row، zaqow ، zow؛ βa-tow، la:gow، se:r-ow ، …
همین؛ میشاید البته با دقت و وسواس بیشتر بتوان چندتائی دیگر نیز به این رشته افزود؛ از میان این واژههای بالقوه، پیام این چند تا را در شعر خویش به کار برده و بدل به بالفعل کردهاست:
bodow، delow، now، ow، pow، qow، xosow، xow، zaqow ،
از آن جا که وزن این شعر
gof tâ βa r a ki: mi b xa r-o čen čax la no pow šâ:
مف عو لُ مَ فا عی لُ مَ فا عی لُ فَ عو لُن
مُس تف عِ لُ مُس تف عِ لُ مُس تَف عِ لُ مُس تف
«مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلُ فعولن» یا «مستفعلُ مستفعلُ مستفعلُ مستف» است، دو هجای پیش از ردیف شعر (šâ:)، فقط میتواند یک کوتاه و یک بلند باشد؛ یعنی، جز آنچه پیام آورده، فقط این واژهها میتوانند بهعنوان واژهی قافیه به کار روند:
الف واژههای تکهجائی:
čow، dow، gow، jow، low، mow، row، sow، šow، tow، zow،
ب: واژههای دو هجائی:
dalow،βa-tow،
و باقی، یعنی واژههای زیر برای این شعر، خارج از هنجارند یا خارج از معیار وزن:
člow، ، dar-člow، ، drow، emšow، ga:low، ji:gow، la:čow، ni:šow، no:row، pa:čow، pa:low، peytow، plow، ra:-ow، sa:row، seylow، štow، ta:-ow، xa:low، za:row، la:gow، se:r-ow ، …
بماند که در نبود یک واژهنامهی فراگیر و متفقعلیه، پیام توانسته، برای جبران کمبود واژه در این جایگاه، واژهی zaqqow را با زیرکی به صورت zaqow به کار بَرَد و چون پیام است، کسی هم به او، تا این جا، ایرادی نگرفتهاست.
… و نیز بماند که من نیز در این مختصر، از واژههای مرکب یا مشتق-مرکب نادری چون kalla-mosow و βa:r-dâr-bo-dow و sar-y-o-βar-galow نیز آگاهانه گذشتهام.
حالا بیائیم با کمک هم به آزمایش بپردازیم و ما هم از سوی چپ شعر، واژههای مناسب وزن را در شعر بگنجانیم و بر درازای آن بیفزائیم؛ با توجه به این که میدانیم واژهی šâ: فعل مضارع اخباری اول شخص مفرد از مصدر «شدن šta: = بشوم» است.
۱- dalow؛ این واژه در قافیه نمیگنجد؛ چون از دیدگاه معنائی و امکانات و بایستههای زنجیرهی همنشینی با آن منافات دارد؛ dalow باهیچ فعل دیگری جز «بستن» و آن هم فقط در یارگیری بازیهای جمعی نمیآید؛
۲- βa-tow؛ این واژه صفت است و ازجملهی واژگانیست که اهلیت حضور در این شعر را دارد؛ به این شرط که شاعر فضائی مناسب آن بسازد؛ کاری که تقریباً نزدیک به ناشدنیست؛ چون گویش ما تاکنون فقط توانسته این واژه را برای توصیف تنور بهکار ببرد.
۳- به باقیماندهی واژهها از دیدگاه معنائی نظری بیندازیم:
čow = چوب، dow = ناسزا، jow= جو، low = ساقه ، mow= تکواژ دستوری برای ساختن نوعی فعل آینده/ گذرگاه آبی که روی جوئی تعبیه میکنند تا آب را از روی آن بگذرانند ، row= زیر، پائین، رواج، sow= هرس، وجین = šow = شب ،= tow تب ، zow آجر یا خشتی کم از چارک یا تیغه ، gow = گاو.
بفهمی نفهمی جای دادن هر یک از این واژهها بهعنوان واژهی قافیه پیش از ردیف، از باقی موانع که بگذریم، از دیدگاه معنائی اگر نگوئیم کاملاً منتفیست؛ بسیار دشوار است و نیازمند عرقریزان توأمان روح و جسم؛ و اگر بتوان، چنین معنائی از هر یک استنباط میشود:
čow = چوب شوم؛
jow= جو شوم؛
low = ساقه شوم؛
sow= هرس شوم؛
šow = شب شوم؛
tow = تب شوم؛
zow = چارک شوم؛ و درست آخر gow = گاو؛
دیدیم که شاعر بهترینهای ممکن را برای قافیهی این شعر برگزیدهاست.
ب: محور همنشینی و جانشینی
واژگان پارسی رسمی در گسترهای به پهنای جغرافیائی از حوالی کشمیر و چاچ و فرغانه بگیر تا کنارههای دریای سیاه و در میدانگاه زمانی از اوایل قرن دوم هجری تا اکنون در ذهن و زبان پارسیزبانان و پارسیخواهان آن قدر غلتوواغلت خوردهاند که تمامی زبریها و خشونتهای ذاتی و طبیعی و حتی عرضی خود را از دست داده و به مهرههائی نرم و غلطان و نازان بدل شدهاند که امروزه چنین میتوانند در قالبهای گونهگون شعری جای گیرند و به هم پهلو نزنند. این موقعیتهای نیکو و غنیمت که برای زبان پارسی پیش آمده، برای گویش محصور میان جغرافیای اندک و بسیار سیستان نیز اگر پیش میآمد، البته که میتوانست فرصتی ممتاز برای این گویش باشد؛ اما به هر تقدیر، بخت آن را نیافته و چنین نیز نشدهاست؛ بنابراین انتظار چنان نرمآوائیای که در زبان فارسی رسمی سراغ داریم، از این گویش سراغ گرفتن انتظاری ناموجه است و اگر پیام هم توانسته با همین واژگان فعلی، شعری چنین، بدون سکتههای کم و بسیار بسازد، درواقع توانسته این گویش سرکش را، البته فقط در جهان شاعرانهی خودش، به زبانی بسیار نرم و رام و مطیع بدل کند.
از این مقوله به همین مقدار بسنده میشود.
پ: تصویر، پیام و معنا
برای بررسی این مفهوم باید به سراغ یکایک بیتها و مضمونها و تصویرهای خفته و نهفته در آن برویم؛ اما پیش از آن، ذکر این نکته لازم است که آیا شعر باید حاوی پیام باشد یا به قول ساختگرایان فقط ویژگی «آشنائیزدائی» برای تبدیل کردن سخن معمولی به شعر بسنده است. واقعیت این است که برای تبدیل زبان خودکار به شعر، نیازی به آفرینش معنا یا آفرینش معنائی دیگر یا معنائی برتر از واژه یا گروه واژگان نیست؛ همان تغییر سخن از «خودکار» به «هنری»، شعر بودن سخن را تضمین میکند؛ این جملهی معمولی زبان پارسی رسمی را درنظر بگیریم:
من تو را دوست دارم.
جملهی بالا یک جملهی خودکار متعلق به حوزهی «زبان خبر» است که هر روز هزاران بار تکرار میشود؛ اما سعدی همین بخش از جمله را با یک تغییر کوچک از شکل زبان خودکار روزمره به «زبان هنری» بدل کردهاست و قرنهاست بهعنوان شعر همه میخوانیم و از آن لذت میبریم:
تو را من دوست میدارم …
در بیت زیر:
«تو را من دوست میدارم» خلاف هر که در عالم
اگر طعنه است در عقلم اگر رخنه است در دینم
یعنی هنر بزرگ سعدی آن است که در این تبدیل زبان خودکار به زبان هنری، تنها یک جابهجائی کوچک انجام داده و از دیدگاه ساختگرایان، همان تغییر اندک، کلام را از فرود به فراز برکشیدهاست.
اما اگر سراینده بتواند سعدیوار افزون بر نو ساختن زبان، پیامی هم در آن بگنجاند و زبان خبر را با این ترفند به زبان هنر تبدیل نماید، حاصل کار وی شعر ناب است. این روند را در شعر پیام- اگر باشد- نشان خواهیمداد:
۱- goft-â βar aki:m-i b-xar-o čen čaxla no pow šâ:
xey peytok-e va-nmu:d-i-y-o be:-moč βa-xosow šâ:
نخستین ترفند شاعرانه در این غزل «حسن مطلع» یا «خوشآغازی»آمیخته با «حسن تعلیل» است و البته این بدان معنا نیست که هر خوانندهای برداشتی یکسان از این شعر داشتهباشد یا بتوان حسن مطلع موجود در این بیت را با دلایل پذیرفتنی و انکارناشدنی به مخاطب عام نمایاند. راز این قضیه در همان دلیل شاعرانه است:
گفتهام/ قصد کردهام/ تصمیم گرفتهام [فقط] برای «حکیمی» چند قطره بخورم و برخیزم. کاربرد واژهی «حکیمی» یا صورت βar aki:m-i – که در سیستان بسیار آشناست و بار معنائی ویژهای دارد- با هیچ واژه یا جملهی فارسی قابل تبیین نیست و حسّ «نوستالژیک»ی را که در خوانندهی آشنا به این مفهوم بیدار میکند نیز با واژههای عادی نمیتوان به مخاطب منتقل کرد.
از سوی دیگر خود این βar aki:m-i (یعنی آهای خلقالله؛ گمان مبرید که من شیفتهی بانگ نوشاشم؛ نه؛ فقط بهعنوان دارو به این کار دست میزنم) که «حسن تعلیل» موجهی میآفریند و جائی برای «حدّ و کیفر» باقی نمیگذارد، ترفندی برای زیباسازی سخن است که پیام از آن به نیکوترین وجه بهره بردهاست.
راستی، تا یادم نرفته، از موسیقی واج «چ» در گروه اسمی čen čaxla نیز نباید غافل شد.
مصراع دوم این بیت نیز فقط یک «هل من مبارز» شاعرانه است و یقین بدانید که اگر جز شاعر، دیگری چنین ادعائی بکند، او را- جز این که دیوانه بخوانند- راه دیگری ندارد؛ آخر با کدام عقل، با کدام منطق میتوان با peytok؛ شما بگوئید «کاکل» زیبای کسی «خُسو» کرد؟!
عقل بپذیرد؟ نه؛ مگر «پارسنگ» برداشتهباشد؛ قطعاً با کاکل کسی نمیتوان خسو بازی کرد؟ آن هم بازی «خشن» بیترحمی مثل خسو که در آن ضرب و زور عامل اصلی تداوم بازیست.(اگر در بارهی این بازی و حد و اندازهی خشونت آن اطلاعات بیشتری خواستید، به کتاب «این جا زابل ۱، ص ۳۱۳») مراجعه کنید.
شاید جای دیگری گفته یا نوشتهباشم که چنین ادعاهای خارج از عرفی فقط از شاعر ساختهاست نه از غیر شاعر؛ فقط همین مقدار در نظر بگیرید که من، نویسندهی این سطور، همین فردا در خیابان داد بزنم که:
چرخ برهم زنم ار غیر مرادم گردد
با من چه معاملهای خواهندکرد؟
مسلماً جای من یا در دارالتأدیب خواهدبود یا دارالمجانین؛ اما حافظ بر سر بازار خرافهپرستان کهنهفروش همین سخن را جار زد و نهتنها کسی متعرض وی نگشت که برعکس، صدها سال است که همه برایش کف میزنند و هورا میکشند.
بگذریم از این که علیالظاهر، نه توانست سقف فلک را بشکافد و نه طرحی نو درانداخت؛ اما آن همواره «غریب در ره عشق به مقامی رسیده»بود که هیچ کس جسارت آن را نداشتهباشد که از او بازخواست کند و بگوید چرا سقف فلک را نشکافتی و چنین ادعائی مطرح کردی؛ بین خودمان بماند؛ از یک دیدگاه هم- که فقط عقلا، از نوع عقلای مجانین میگویند، واقعاً «سقف فلک را شکافتهبود»؛ شک مکنید؛ اما اگر شما فعلاً آن شکاف را نمیبینید، بدان دلیل است که دارید شعر حافظ را با «معیار صدق و کذب» میسنجید؛ معیاری که ابداً به ادبیات بیاعتناست.
جای دیگری در این مورد بهتفصیل نوشتهام (ادبیات سیستان، بخش نظم، شعر امروز، ص ۸۲) که اندکی از آن را در این جا بهعنوان نمونه میآورم:
«آنچه در این جستار موردنظر است، دو نقش ایجاد ارتباط و آفرینش ادبی زبان/ گویش است. نقش ارتباطی زبان مربوط به زبان خودکار و روزمره است که فقط برای انتقال پیام بهکار میرود و در آن، در برابر هر لفظ، یک مابهازای بیرونی قرار دارد که بهویژه جملههای وجه اخباری آن با معیارهای صدق و کذب کاملا سنجیدنی است؛ اما در نقش ادبی نه تنها چنین نیست؛ بلکه سخن هرچه به سوی شعر ناب پیش میرود، ممکن است از احتمال یا امکان سنجش بر اساس میزانهای صدق و کذب دورتر شود؛ این هم شاهد:
surra za ko: xâja az ge:ryow βa so:z-e ge:rya xow ša
šây-dež bas xot-xotak zow nâgao: az jâ xâ pow ša
ji:x za sun da.št-e še:b o xâja ra az xow sadâ ka
ba-šna xey bâd-e sad-o-bi:s ro:z-a no sar ba:s-a vâ ka
– ey sad-o-bis ro:z-a bâd-e zâbol-i, βar xâja ko:r-o
ko:r-o no az be:-qarâi stâda ru: pow xâ βa-zo:r-o …
b-el ta ey bâd-e sad o bis ro:z-a, me faryâd bo-kno
az gala:-ey xâja peš sâm-e nari:mo: dâd bo-kno
کوه خواجه گریست؛ و باز هم گریست تا از هوش رفت و کوه شاهدژ در تجسم اندوهِ گران او با صدای گریهی خویش سرآسیمه از خواب جست!
نعرهای به جانب دشتهای جنوبی، به آن سوی که کوه خواجه آرمیدهبود، سرداد و او را خواند و باد صدوبیست روزه را؛ و آنگاه به گفتوگو نشست:
– ای باد صدوبیست روزهی زابلی! تو میدانی از دیر زمانیاست به شوق دیدار خواجه به پای ایستادهام…
بگذار ای باد صدوبیست روزهی زابلی فریاد برآورم
و شکوههایی را که خواجه (= کوه خدا، اوشیدا) از من به زبان آورده است، به نزد سام نریمان به دادخواهی بازگو کنم! (رئیسالذاکرین (دهبانی)، غلامعلی، ۱۳۸۶: از منظومهی šâed e xrâs e du ko:).
(یادآوری: برگردان از خود شاعر است؛ مسلما نگارنده- اگر بخواهد ترجمهاش کند- آن را طور دیگری ترجمه خواهدکرد که متفاوت باشد؛ اما نادرست هم نباشد. همین هم، خود یکی از ویژگیهای شعر است!).
مسلما در یک ذهن منظم و دقیق علمی که دنیا را تنها از دریچهی علوم محض ببیند، تمام این سخنان غیرواقعی، نامحتمل و حتی ناممکن است؛ دروغهایی آشکار است در روز روشن! کدام باد صدوبیست روزه با کدام کوه- خواجه باشد یا اوشیدا- به راز دل مینشیند و بر گذشتهی پرافتخار و امروز اندوهبار خویش مویه میکند و ناله و ضجه سر میدهد؟ کدام کوه میخوابد و با صدای گریهی خویش درخواب، از خواب میجهد و … الخ؟!
اما چه باک که چنین نیست و چنان نیست! مردمی در این سوی دنیا بیش از سی سال است همین شعر را میخوانند و لذت میبرند و تاکنون بهعنوان نمونهی آزمایشی هیچ کس هم از خرد و کلان و باسواد و بیسواد و روستایی و اندیشهورز و پیر و جوانش نگفتهاست که آقای رئیسالذاکرین، چرا چیزی میگویی که واقعیت ندارد؟ مگر کوه میخوابد؟ مگر کوه حرف میزند؟ مگر کوه فریاد میزند و گریه میکند و ضجه میزند؟
حتی کسی به خودش اجازه نمیدهد که به درستی و نادرستی این گزارهها شک کند!
رئیسالذاکرین که چنین میبیند، این بار با جسارت بیشتری عمل میکند؛ در کتاب بعدیاش، این بار چند قورباغه و سگ و سوسک و موش را به سخن گفتن وامیدارد تا از آدمیان و عبرت و ایمان و مردی و نامردی بگویند و طرفه آن که این جانوران بر مسند قضا هم مینشینند و بر کار آدمیان داوری میکنند و باز هم … الخ»
اما آن که شاعر نیست، نه میتواند و نه باید از این سنخ ادعاها بکند؛ ادعاهای بزرگ شاعرانه تنها از شاعر ساخته است.
بنابراین حالا اگر کسی که دو پارهی موزون هم سرهمبندی کرده و بهعنوان شعر ارائه میکند و در ترازوی نقد میگذارد، بیاید و از همین سنخ ادعاها بکند؛ تکلیف او هم مثل من روشن است؛ نه تنها برایش تره هم خورد نمیکنند که ادعای وی را هم به پوزخند و ریشخند میگیرند یا به قول خودمان- بین خودمان بماند- βa purtak βa:-m-dâr-e!
حتماً میپرسید و همین جا هم میپرسید پس تکلیف نوخاستگان و راهیان نوپای شعر چه میشود. نمیپرسید؟
چرا؛ حتماً میپرسید و پاسخش را نیز خوب میدانید؛ «آن که در این حلقه نیست»، حق ندارد ادعاهای عجیب و غریب شاعرانه کند؛ چون هنوز غوره است و تا مویز شدن راهی دراز در پیش دارد؛ باید ابتدا آن قدر خاک راه مکتب و مدرسه و چوب استاد بخورد و اگر میخواهد به حد و اندازهی شاعری برسد، چنین نقدهای تندی را به جان بخرد و از این سنخ گفت و شنودها و «نمدمالی»ها خم به ابرو نیاورد و همهی رطب و یابسی را که دربارهی «تاتی تاتی» کردنهای نخستینهاش میگویند، تحمل کند و به گوش جان بشنود تا بو که صبح دولتش در عالم شاعری بدمد. از نقد نهراسد؛ قهر نکند؛ ناله و نفرین راه نیندازد و جوسازی منفعلانه نکند و حشر و لشکر نکشد تا آن گاه که به آن مقام و موقعیتی رسید که هرچه گفت و هرچه کرد، سرمشق دیگران قرار گیرد.
حالا برگردیم به این که پیام چهگونه میتواند با peytok-e va-nmu:d معشوق، βa-xosow بپردازد و آن هم نه خسوی معمولی که سرشار از هیاهو و جیغ و آخ و واخ است؛ خسوی be:-moč! مگر داریم؟ مگر میشود؟
بله که میشود؛ اگر بازیکن «شاعر» باشد، حتماً میشود.
میدانید چرا میگویم میشود؟ به این دلیل که از وقتی این شعر به سمع و نظر همگان رسید، تا امروز کسی به شاعر، به پیام، از بابت این کار ناشدنی اعتراض نکرد؛ این سکوت یعنی مقبولیت و این مقبولیت یعنی که این سخن از جنس شعر است و سرایندهاش بهعنوان شاعر مورد قبول این جامعهی کوچکِ مخاطبانِ شعر اوست و مخاطب به همین دلیل، به خود اجازهی اعتراض به این امر ناشدنی نمیدهد.
به دل ندارم دربارهی یکایک بیتهای این «شعر» توضیح بدهم؛ اگر به دلی نشست، حتماً شعر است و الاّ فلا.
راستی، پیش از آن که دامن سخن برچینم، یک نکتهی دیگر هم بگویم؛ شما گمان میکنید شاعرانهترین بیت این شعر کدام است؟
من بعد از این گفتهها درباب بیت نخست، بیت دو را برمیگزینم؛ چون آشنائیزدائی رندانه را در گروه اسمی šeb-ta:r-ak-e gervo: اصلاً نه میتوان نادیده گرفت و نه هیچ شاعر دیگری از این پس خواهدتوانست آن را در شعر خویش به کار ببرد؛ این تصویرسازی مبتکرانه و جسورانه به نام پیام ثبت شد و تمام؛
بیت سوم را هم به یک دلیل شگفتانگیز برمیگزینم؛ ma:vel-e la:bهای معشوق! ناگفته پیداست که برای ساختن چنین گروه اسمی خلاقانهای چه مایه عرقریزان جان و تن صورت گرفتهاست. این یک نیز به نام پیام سند میخورد و هیچ کس یارای آن را ندارد که از آن یا گروه اسمیای نزدیک و همانند به آن در شعر خویش و به نام خویش استفاده کند؛
بیت چهارم را به دلیل هنر فوقالعادهی تکرار برمیگزینم؛ یادمان باشد که تکرار در زبان «خبر» ملالآور است؛ اما در زبان هنر، یک از «هنر»یترین آرایههای سخن است؛
از حکایت بیپناهی و «بیدرکجائی» هنرمند در این بیت سخنی فراتر از همین یادآوری نمیگویم؛
بیت پنجم را به دلیل جسارت شاعر برمیکنم؛ جسارت بازنگری در واژه و نوکردن آن و خلق امکان برای سایر همزبانان در استفاده از آن؛ مثلاً ما تا کنون در گویش، rof dâda: به کار نمیبردیم؛ گرچه طبق قراین و امارات گویشی، روزی روزگاری چنین مصدری میتوانسته در گویش حضور و وجود داشتهباشد؛ تنها از این معنا یک واژهی peš-rof روائی داشت؛ گاهی اگر ضرورتی هم ایجاب میکرد، در چنین کارکردی از lof karda: استفاده میکردیم که معنائی تقریباً مشابه داشت و نیاز زبان خودکار ارتباطی را تاحدی برطرف میکرد؛ اما پیام در این جا با همان جسارت دست به چنین کاری زد و باز هم روشن شد که فقط الشعراء امراءالکلام.
دربارهی zaqow و زیرکی شاعر در تغییر شکل دادن آن- بهگونهای که مخالفت هیچ گویشوری را برنینگیزد، پیش از این چند کلمه گفتهام؛
بیت ششم یک نکتهی فوق ظریف در خود دارد؛ استعارهی گردن معشوق از rong یا čong و پیوند زدن آن با احتمال خشکسالی، یعنی همان پدیدهی شوم همارهای که هم شاعر را آواره ساخته و هم هزارانِ دیگر را؛ این که چهگونه تخیل توانسته چنین باریکهراهی را بپیماید و به آن مفهوم ژرف هراسافکن برسد، فقط از شاعر ساخته است؛
بیت هفتم را به دلیلی دیگر برگزیده میبینم؛ به همان دلیل که هیچ یک از خوانندگان نپرسید که «نهاد» این بیت کدام است!
عجب حکایتی! مگر میشود جملهای خبری و سرراست بسازی و نهادش را در نُهتوی واژهها و تخیلات شاعرانه آن چنان گم و گور کنی که اصلاً کسی به صرافت نیفتد؟ اصلاً چنین سخنی بی سر و ته است؛ اما شاعر آن چنان فضائی ساختهاست که مرتب حواستان را به جائی دیگر و جاهای دیگر میکشاند که بدیهیترین اشتباه وی را درنیابید و تازه برای آن کف هم بزنید!
بیت هشتم را به دو دلیل برگزیده میبینم:
نخست توسعی که شاعر برای زبان/ گویش فراهم ساختهاست و گرچه آن قدر شاعرانه است که باز هم کسی جز در همین بیت نمونه اش را نخواهدیافت، قابل تحسین نیز هست. تا پیش از خواندن این شعر، در تمام سیستان، از صدر تا ذیل و از خرد تا کلان، فعل «زدن» را برای اسم qow به کار برده و خواهندبرد؛ اما همذات پنداری شاعر با تخم هندوانه و همانند آن، موجب شده است تا این واژه برای نخستین بار با فعل «شدن» به کار رود؛ هنجارشکنیای که تنها از یک شاعر ساخته است. به باقی زیبائیهای آن نمیپردازم.
بیت پایانی را به دلیل ردّالمطلع سنجیده و حسابشدهاش میپسندم.
شما کدام بیت را و به کدام دلیل میپسندید؟
لطف کنید و پاسخ خودتان را بنویسید؛ چون میدانم که گزینش من و شما به دلیل ذائقههای متفاوت، یکسان نیست.
بااحترام غلامرضا عمرانی
